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在现代社会，沟通技巧的重要性不言而喻。无论是在职场中与同事合作，还是在日常生活中与朋友和家人相处，良好的沟通能力都是维系和谐关系的关键。本文将探讨沟通技巧的重要性，并提供一些实用的建议，以帮助读者提升自己的沟通能力。 首先，沟通是信息传递的桥梁。在工作场合，有效的沟通能够确保团队成员之间的信息流通无阻，从而提高工作效率和项目成功率。在个人生活中，良好的沟通能够帮助我们更好地理解他人的需求和感受，避免误解和冲突。 其次，沟通技巧的培养有助于个人成长。通过学习如何倾听、表达和解决冲突，我们可以更好地理解自己和他人，这不仅能够提升我们的社交能力，还能够增强我们的自我认知和同理心。 那么，如何提升沟通技巧呢？以下是一些建议： 倾听：倾听是沟通的第一步。在对话中，给予对方充分的关注，不打断对方，这能够让对方感受到被尊重和理解。 清晰表达：在表达自己的观点时，尽量使用简洁明了的语言，避免使用模糊不清的词汇，这样可以减少误解。 非语言沟通：肢体语言、面部表情和语调都是沟通的重要组成部分。保持开放的姿态和友好的表情，可以增强沟通的效果。 反馈：在对话中，适时给予对方反馈，可以让对方知道你在认真听，并理解他们的观点。 情绪管理：在沟通中，保持冷静和理智，避免情绪化的言辞，这有助于维持对话的和谐。 适应性：根据不同的沟通对象和环境，灵活调整自己的沟通方式，这有助于建立更有效的沟通。 最后，个人观点认为，沟通技巧的提升是一个持续的过程，需要我们在日常生活中不断实践和反思。通过积极倾听、清晰表达和有效管理情绪，我们可以逐步提高自己的沟通能力，从而在各种社交场合中更加游刃有余。

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◎关国欢

近日，德国柏林剧团2021年排演的《三分钱歌剧》在京沪两地演出，引发了讨论布莱希特戏剧观的热潮，尤其是围绕他最著名的间离理论。要真正理解布莱希特的戏剧精神，话题或许要从形式转向更深的层面。

《乞丐歌剧》提供革新底色

《三分钱歌剧》改编自18世纪英国剧作家约翰·盖伊的《乞丐歌剧》，由布莱希特与多位艺术家在1928年合作完成。

《乞丐歌剧》对中国观众来说略显陌生，其实这出戏在英国戏剧史上的意义非同寻常。1728年盖伊创作出《乞丐歌剧》后，他的朋友、18世纪英国著名诗人亚历山大·蒲柏断言它必定引起轰动，“只是不知道这轰动是掌声还是嘘声”。事实证明蒲柏说的没错，剧院中虽有嘘声，但掌声更响，有一场演出甚至有98名观众挤上舞台看戏。

基于演出的空前成功，盖伊第二年就写了比《乞丐歌剧》更具革新性的续集，并以剧中女主角“波莉”的名字作为剧名。可惜这出戏在他生前没能上演，但剧本引起很大反响，甚至出现不少盗版。

对于18世纪早期的伦敦观众而言，“歌剧”专指意大利歌剧，且专属于文化精英阶层。它的制作成本很高，观看成本也不低，由于演出使用意大利语，普通民众就算买得起高昂的戏票，也很难跨越语言的门槛。另外，意大利歌剧讲述的都是古典时代的神与英雄们的故事，离老百姓的生活太远。

《乞丐歌剧》则不同。以当时的观念来看，“乞丐”和“歌剧”可以说是社会生活中互相隔绝的两个极端，而盖伊却把两者放在一起，并设置戏中戏结构，让乞丐这个角色作为故事的叙述人，开场就告诉观众，这出戏并不符合当时正宗的歌剧规格，因为剧中没有宣叙调；结尾处，乞丐上场释放了本应被绞死的麦基，并代剧作家向观众做总结陈词，说出这出戏的创作意图及道德寓意，以此讽刺当时歌剧的刻板浮夸，展现社会底层现实。

《乞丐歌剧》和它的续集被视为新戏剧形式“民谣歌剧”的奠基之作，将各种看似不协调的素材与形式——喜剧、悲剧、歌剧、民谣、乡村舞蹈、海盗故事、芭蕾舞、滑稽剧等被组合起来，以多彩的舞台、视觉层面的丰富变化，书写底层社会故事，并经常穿插着严肃的社会讽刺内容。

自此，民谣歌剧赢得了大众的喜爱，并持续流行、演化，牛津大学出版社的《乞丐歌剧和波莉》一书，在引言中盛赞盖伊“通过《乞丐歌剧》创造了现代戏剧”。

熟悉的东西才能被“陌生化”

20世纪20年代，布莱希特据此改编的《三分钱歌剧》成为另一个标志性作品，影响了当代音乐剧的形成和流行。

1928年初，《三分钱歌剧》在柏林船坞剧院首演，该剧最初的名字是《无赖》，后来在德国历史小说家福伊希特万格的建议下才确定为《三分钱歌剧》。

虽然排练中和首演前出现了种种麻烦事，诸如扮演皮彻姆的演员因不满戏份缩减而差点罢演，布莱希特和剧院经理因是否让国王的骑马使者骑真马上台而闹得不可开交，作曲家魏尔因妻子参演了但名字没有印在节目单上而大发雷霆，扮演乞丐菲尔希的演员要求加工资否则就罢演……但这些事很快就被所有人忘得一干二净，因为首演轰动全城，此后连演一年左右。布莱希特虽早已有名有姓，但至此才声名大噪。

布莱希特这位当年的先锋戏剧家，如今已被经典化。今天排演他的作品势必要面对一个重要问题：该如何对待经典作家及其作品？其实布莱希特本人早就给出了答案。

关于布莱希特的趣闻很多，常被提及的是他的“抄袭”行为。当《三分钱歌剧》赢得掌声时，一部分评论家发出了不同的声音，比如指责布莱希特在剧中使用了卡·勒·阿默尔翻译的法国诗人维庸的诗句，却没署译者的名。布莱希特对此的回应是：“很遗憾我忘了提阿默尔的名字……因为我对精神财产的问题原则上抱有一种漫不经心的态度。”他认为“一个作家的伟大之处恰恰在于他的作品能否被别人引用和使用”。实际上布莱希特的手稿中给引用的诗句都打了引号，他埋怨般地调侃道：“舞台还没有可以打引号的设备……”对于前人的文化遗产，布莱希特持“使用”而非“供奉”的态度，这让他走在同代人的最前列，且为后世广泛接受。

实际上，使用已有题材和改编经典作品，正是布莱希特的陌生化理论和间离效果的内在要求。他对此说得很清楚：对一个事件或一个人物进行陌生化，就是把事件或人物那些为人熟知和一目了然的东西剥去，使人产生惊讶和好奇心。

道理很简单，我们无法对一个本就陌生的东西进行陌生化处理，只有熟悉的东西才能被陌生化。于是，布莱希特总是把目光投在已有的作品上，他的很多作品都是从世界范围内的文化遗产取材，包括改编自中国元杂剧《包待制智勘灰阑记》的《高加索灰阑记》。

布莱希特直言“陌生化就是历史化”，他认为应在具体的历史背景和社会环境中去考察事物的发展过程，用陌生化的方法表现出人和事的其他可能性，可以让观众对习以为常的事物产生新的认识。

“谁要是需要什么，就拿去好了”

布莱希特的戏剧观反对亚里士多德式戏剧的共鸣，不让观众移情于戏中人，通过陌生化方法产生间离效果进而打破共鸣。本次在北京人艺上演的巴里·科斯基版《三分钱歌剧》，其间离效果基本由演员的表演来完成。剧中有这么个小桥段——波莉在向父母谈论麦基时，畅想她与麦基未来的生活：“以后我们可以隐居在一个乡村小屋，就像父亲非常敬重的莎士比亚先生那样。”父亲皮彻姆说了一句布莱希特原剧本中没有的台词：“可这是布莱希特。”

如果了解布莱希特对于莎士比亚的态度，我们会大声惊呼“妙哇”。布莱希特反对呈现莎士比亚式的伟大个人，而应该聚焦于社会和处于社会关系中的人，关注事情发展的过程，比如《三分钱歌剧》中的波莉如何从一个天真无邪的、相信纯粹爱情的人，变成一个完全掌控了麦基黑帮的生意人，最终冷漠地拒绝出钱赎回即将被绞死的麦基。

在布莱希特的戏剧理论和实践中，实现间离的方法有很多，包括叙述性的情节、演员打破第四堵墙的表演、有独立表意功能的歌曲音乐和舞台布景。情节编排不是为了讲一个引人入胜的故事，演员不是为了塑造一个让人流泪的人物，音乐不是为了烘托气氛，布景也不能沦为演员表演的背景板。

一直以来，对结尾处赦免麦基的处理，是排演《三分钱歌剧》的重点之一。布莱希特希望演员骑真马上台，以达到一种滑稽的效果。除了直接讽刺这种大团圆结局的不可能，他还希望观众在看这种滑稽场面时能保持一种超然的观看姿态，让理智有用武之地。

科斯基这版结尾对麦基绞刑的处理，很好地体现了布莱希特的间离要求，甚至可以说有所超越。科斯基真的让麦基被绞死了，演员被长时间吊在空中，让观众席的气氛很凝重，移情发生了。终于，乞丐头子皮彻姆站出来说出那段著名的台词：“我们设想了另外一种结局，麦基因此不被绞死……”麦基死而复活，在空中“诈尸”般做出一系列滑稽动作来庆祝自己封官加爵，所有人都稍微松了口气。但此时舞台上的其他人并没有欢快地庆祝，气氛依旧凝重，最后写着“LOVEME”的灯牌降下来的时候，舞台布景向观众说出了第一句话，也是振聋发聩的一句话——请这个世界爱我，而不是绞死我。观众席稀稀拉拉地传来几声短促的笑，很明显，观众并没有真正接受这个结局。

在这个过程中，观众经历了三个阶段：首先，移情于麦基之死；然后，被改变结局的皮彻姆间离，停止移情；最后，被“LOVEME”这一请求唤起理智，并开始思考：为什么这个结局不可信且不可能？为什么这个世界不爱他们？相信每位观众心中还有更多属于自己的“为什么”。相比于形式层面的间离，这种经历深刻移情之后的间离更能唤起人的理性思考。

有人认为布莱希特爱说教，这里或许需要为他辩护几句。教育性和娱乐性在布莱希特那里并不冲突，教育不是说教，布莱希特不提供标准答案，一切等观众自己去发问、去探究；娱乐的产生必须诉诸理性，当具有主体性的人运用理性去认识世界时，更高层次的享受自然会产生。

布莱希特戏剧精神的精髓之一就是用辩证法打破永恒，向所有人展示事物的可变性，因为可变才能带来进步。这样的精神，对于当下我们如何面对他的作品和理论，乃至更广泛的人类文化遗产，都具有启发性。

布莱希特于1956年逝世，至今已69年。按照德国对于版权的法律规定，作家逝世70年后其作品就会转为公共版权，未来对布莱希特作品的排演和改编会更加多元。就像他自我调侃的那样：“谁要是需要什么，就拿去好了！反正我自己也是抄来的。”

摄影/史春阳任芯仪(EN063)

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